Olivier Dollinger : l’image impossible, par Mathilde Villeneuve
in 20/27 n°5

« Vous vous sentez bien... vos paupières sont lourdes... vous les fermez... » Depuis une dizaine d’années, Olivier Dollinger fait appel dans son travail à des compétences ésotériques (hypnose, voyance, magie) et à des pratiques comme le culturisme ou le tuning. Pour l’artiste, il s’agit avant tout de déconstruire le modèle de performance et d’interroger ses modes de représentation. L’artiste soumet les actions qu’il préconise à l’œil enregistreur de sa caméra et les restitue au regard du spectateur, après les avoir passées au filtre du montage. À l’« ici et maintenant » de l’expérience en direct, il préfère les traversées d’espaces physiques et mentaux, composés d’ondes invisibles, de communication virtuelle et de temps diffracté. Pour épouser la complexité des réalités qu’elles décrivent, les formes qu’il produit font cohabiter plusieurs langages, ceux de l’exposition, du cinéma et du théâtre. Le spectateur, tantôt témoin rétrospectif d’un événement, tantôt acteur impliqué au cœur du dispositif, est appelé à considérer le versant impalpable d’une réalité mise en scène par l’artiste. Comme Georges Franju qui déclarait à François Truffaut, en 1959, qu’il souhaitait « faire vivre le vide » 1, c’est un monde imperceptible dont Dollinger aime à faire transpirer les bords.

Le regard dénudé
« You’ve seen the front and the back of the front door and the back and the front of the back door2. »

Les performances d’Olivier Dollinger ont lieu devant la caméra : documentaire d’une action ou action qui « fait image » ? Dans ses premières vidéos, on le voit s’adonner à des exercices de diction entravés par des objets-obstacles (Une souris verte..., Quelques blagues carambars, 1996 pour les deux), se prendre en photo dans des positions peu avantageuses (Autoportrait au pansement, Autoportrait d’un saignement de nez, Autoportrait au Locabiotal, 1995, puis Autoportrait égaré, 2000, et Autoportrait saoul, 2002). Ailleurs, il s’affuble d’une tête en peluche Pokemon (Collapse, 2000) ou s’épuise à embrasser le mur de la galerie, la bouche recouverte de rouge à lèvres (Lipstick Wall Drawing, 1999). Ces efficaces mises en scène de consommation et de pollution quotidienne, qui provoquent perte de sens, amnésie et autodérision, manifestent les préoccupations de l’artiste. Par le truchement d’actions « idiotes », par le cadrage resserré sur son visage – lieu des sensations et visions du monde –, par le renversement d’un positionnement autoritaire de l’artiste et l’invention de stratagèmes visant à inquiéter le sujet, Dollinger donne à voir le monde dans sa brutalité, son ridicule et sa fragilité. Un monde que chacun est invité à activer, voire ressusciter, à l’image de son exposition
« Bonjour si vous m’entendez, ouvrez les yeux », à la galerie Chez Valentin (Paris), en 1995.
Andy est le nom donné par Dollinger à un mannequin de survie, et à un projet de longue durée, catalyseur de nombreux enjeux du travail de l’artiste. Après avoir lui-même fait l’expérience de la forme androïde (Trois jours avec Andy, 1995), il la donne à manipuler à des amis Do not Re-freeze after Defrosting (1996), à des enfants (Andy’s Dream, 1998-99), puis au spectateur (In Waiting, 2002). il passe alors de l’autre côté de la caméra et observe ceux auxquels il a délégué la responsabilité de l’action. Tel un « personnage à réactiver » 3 , objet dialectique, réceptacle des projections, désirs et pulsions de chacun, Andy est tour à tour étreint, battu, embrassé ou caressé. Cette mise à disposition d’un objet transitionnel tend à repousser les limites comportementales des spectateurs. « Andy est une image en volume qui se joue de la ressemblance et, rejouant ainsi les images qui le mettent en scène, révèle aux spectateurs leur grammaire : Andy est aussi bien un leurre relationnel qu’esthétique 4. » Si l’œuvre, vouée avant tout au jeu de l’interaction, supporte mal d’être réduite à ses simples traces documentaires (vidéos, mannequins), elle gagne en revanche à s’entendre prolongée dans le récit de ses expériences, nous devenant familière à force de témoignages et se mythifiant dans la surenchère orale.

Spirit Voices on Air (2006) met également à contribution le spectateur 5. Une cabine en bois est destinée à recevoir les séances spirites d’un médium. À la promesse de communiquer avec les morts, la liste des joueurs se remplit vite. Les séances sont enregistrées et peuvent être écoutées en différé au casque dans une salle adjacente, séparant les joueurs et les spectateurs par un miroir sans tain. Un autre miroir, placé cette fois sur la paroi extérieure de la cabine, multiplie les jeux de regards entre spectateurs actifs et passifs. La cabine prend ainsi des allures d’unité de production mobile d’expériences singulières. « elle est un espace de communication avec le passé ou l’avenir », explique Dollinger, « une plate-forme d’extension des frontières du réel et du surnaturel 6 ». Une fois franchi le seuil de la porte, se joue la rencontre incongrue de deux fantasmes : la curiosité du spectateur néophyte et le désir du maître des lieux qui tente de donner à voir et à entendre une image de l’au-delà.

Si l’œuvre de l’artiste est fondée sur des rencontres et des expériences partagées, elle engage d’autres corps que celui du spectateur à l’épreuve de l’art. Dans Overdrive (2003) 7, l’artiste filme en plan serré les visages d’adeptes du tuning – des concours d’infrabasse dans une voiture. Pour Burning (1999), il rapatrie la pratique adolescente à l’intérieur du white cube et convie un jeune motard à dessiner au sol des traces de pneus. Dans The Tears Builder (1998), un bodybuilder tente, à la demande de l’artiste, de retrouver ses conditions de préparation au podium d’exhibition. S’exécutant, ce dernier bande ses muscles au milieu des murs blancs et vides de la galerie. L’avènement de ces pratiques spécifiques – qui poussent le son à l’extrême ou dilatent les muscles à la limite du déchirement – à l’intérieur d’espaces qui ne leur sont a priori pas consacrés, des lieux d’exposition, ne manque pas de nous troubler. Tout comme sont troublés, dans ces espaces inhabituels pour eux et sous l’œil inquisiteur de la caméra, les corps des praticiens, qui perdent en partie leur contrôle. Face à ces corps stéréotypés, le spectateur, d’abord cantonné à ses présupposés, sera bientôt contraint de réduire la distance qui l’en sépare.

La caméra de Dollinger agit comme une pupille dilatante, un regard omnivoyant qui met en état d’observation ses sujets. elle amplifie l’aspect discriminatoire du champ de vision, et fait de son sujet un objet d’étude, privé de regard mais exhibé aux yeux de tous. Si, selon les termes de Michel Thevoz 8, la caméra est l’outil de la « voyure » (qui porte un regard sur l’autre et en dirige le regard), elle médiatise non seulement la relation du sujet au spectateur, mais « autorise » également le regard. Garante de la possibilité de voir sans être vu, elle nous permet de regarder sans culpabilité. Cet effet apaisant de l’œuvre est à la mesure de la fragilisation du sujet de l’action, amené à évoluer dans un espace circonscrit et mis à nu. Les actions de Dollinger ont en effet lieu dans des huis clos (un white cube, une chambre d’hôtel, une scène de théâtre), dont tout angle mort est banni. Dans The Missing Viewer (2008), le rail circulaire sur lequel s’agrippe la caméra délimite le champ du regard autour de l’action et la constante distance qu’il entretient avec son objet central – une caisse de transport dressée à la verticale autour de laquelle circulent des jumeaux –, qu’elle filme en un long plan-séquence. Ce dispositif d’encerclement panoramique radicalise celui d’Under Hypnosis Statement (2005), quand l’artiste tournait autour de son commissaire d’exposition, pendant que ce dernier se faisait hypnotiser. Mettant « en boîte » ses sujets, Dollinger redéfinit les frontières de leur espace de représentation.

Si la caméra elle-même, par le chemin qu’elle emprunte à l’intérieur du lieu de tournage, confère à l’image une architecture, les vidéos de l’artiste mettent en abîme l’espace et sa délimitation. Tandis que l’action d’Abstract Telling (2010) 9 se déroule à l’intérieur du cadre défini au sol par des lignes blanches, le magicien fait glisser ses mains le long d’une paroi invisible comme d’un écran imaginaire qui le séparerait de la caméra. Puis il fait mine, après avoir simulé une déchirure verticale, de traverser la toile, évoquant de la sorte les fameux tableaux incisés de Fontana. Dans Space off (2002), le médium propose une déambulation mentale à travers les murs de la villa Savoye de Le Corbusier et, dans The Missing Viewer, deux hommes franchissent inlassablement des portes. il n’est alors pas étonnant que le livre Glass House d’eisenstein 10 accompagne l’artiste. Ce scénario de film non réalisé des années 1940 s’appuyait sur l’idée d’une architecture de verre dans laquelle devait avoir lieu l’action. Le cinéaste tentait de renouveler les modes de représentations du cinéma via la conception d’un objet paradoxal : un immeuble d’habitation totalement transparent. Dans ce kaléidoscope de la représentation, le mur devenait l’objet d’exacerbation de la visibilité et l’architecture de verre, le multiplicateur de points de vue simultanés. Un principe qui rappelle l’espace structuré de parois invisibles dans lequel Jeppe Hein, au Centre Pompidou, en 2005, avait invité le spectateur à déambuler, au rythme des signaux sonores qui, dans un casque, lui indiquaient la bonne route à suivre 11. Chez Dollinger, l’écran constitue à la fois une surface de projection et le voile transparent d’une démarcation. Les espaces de représentations sont décuplés à l’intérieur des plans et des actions de ses vidéos, au risque de frôler le cauchemar du dénuement total.

Espaces ressuscités
« L’image cinéma est hantée par ce qui ne s’y trouve pas 12. »

Si, comme l’a formulé Merleau-Ponty 13, il n’est de monde qu’« élaboré », Olivier Dollinger façonne des stratégies de vision qui, au moment où elles palpent les choses du visible, explorent la surface d’adhérence qu’occupe leur versant invisible. non que l’artiste soit touché de mysticisme ou qu’il cherche à vérifier la croyance en des pratiques ésotériques, mais pour doter son œuvre d’une aptitude à produire des formes immatérielles. Pour Reverb (Le projet Norma Jean) (2003), un hypnotiseur amène simultanément six actrices hollywoodiennes à se prendre pour Marilyn Monroe. Mises en suspens avant d’entrer dans leur personnage, elles apparaissent comme frappées d’absence. Dans l’intimité d’une chambre d’hôtel (le sentiment d’étrangeté réside toujours dans la proximité que Dollinger installe avec ses sujets), les femmes nous sont aussi semblables qu’étrangères, aussi magnifiques que démoniaques, habitées d’une force extérieure. De la même manière que les corps de celles-ci deviennent des filtres de visualisation du monde, la voix du médium de Space Off se fait le passeur entre deux mondes, médiateur des fantômes qui habitent la villa Savoye. Son récit, qui fonctionne par impressions et images mentales, bribes de descriptions et suggestions, ouvre au sein de notre appréhension rationnelle de l’espace la brèche d’une perception irrationnelle. Tout comme Hypnosis Statement qui, sous couvert d’explorer l’inconscient d’un commissaire d’exposition 14, obtient en lieu et place des raisons inavouées de ce projet d’exposition, la déambulation fantasmagorique d’une pensée en train de lâcher, devenue prolifique en images.

Les bandes sonores des films de Dollinger concourent largement à nous immerger dans la matrice. Après avoir diffusé des variations au piano de La Rencontre du troisième type dans une bulle qui en distordait le son (Sans titre, 2000), il réduit pour Wilderness (2007) le morceau du même titre de Joy Division à ses fréquences inaudibles. Seul le mouvement des membranes des enceintes indique que le fantôme de la chanson originale perdure. Les paroles qui accompagnent la pièce – elles racontent l’errance d’un homme désespéré de ne plus croire – sont inscrites à l’encre invisible. Pour Abstract Telling (2010), l’artiste réduit encore le son à des lignes minimales. Cette dernière partition, composée par romain Kronenberg 15, alterne entre des sons joués et des bruits concrets. elle se propage dans la vidéo comme une onde qui tantôt injecte du flux entre l’objet, son image et le geste, tantôt signe leur rupture. Ce travail sonore qui vise à infiltrer un état de conscience insoupçonné fait songer à certaines pièces de Loris Gréaud et notamment à Crossfading Suitcase (2004) – une valise transportable qui diffuse des fréquences binaurales capables d’endormir le spectateur.

Raccordant la réalité à son ombre et la présence au vide, The Missing Viewer s’appuie sur des jeux d’apparition et de disparition perpétuels. Deux hommes traversent un objet qui, sans dehors ni dedans, est propice au courant d’air. Tantôt perçu comme une boîte noire, un appareil photo, le remake de la porte de Duchamp (Porte 11, rue Larrey, 1927) ou une boîte de prestidigitation, l’objet constitue un axe central depuis lequel se déploient les corps. Cette impression d’un axe de symétrie est amplifiée par la présence des jumeaux. « L’obsession de la symétrie sous toutes ses formes, qui répète à sa manière l’impossibilité de jamais restituer cette chose invisible qu’on cherche à voir, et qui serait le moi en direct, ou un autre moi, son double exact 16. » Ce dédoublement fragmente la notion d’individu. Par leur interchangeabilité, les jumeaux font perdre le sentiment de réalité. Un dérèglement est survenu. L’apparence est fêlée. La représentation est comme arrêtée, elle tourne en rond et bute contre son reflet. Mis dans l’impossibilité de les différencier, le spectateur ne sait à quel corps se fier : qui, du magicien ou de l’assistant, agit sur l’autre ?

L’illusion du déjà vu sur lequel reposent plusieurs pièces de Dollinger contribue à produire une relecture des icônes modernes telles que l’étoile hollywoodienne, l’archétype de l’architecture moderniste ou encore les grands tableaux de l’art abstrait. en remontant à la surface, ces images fantômes ressuscitent un temps passé. Un temps en sursis, « survivant », comme celui de Global Sunset (2008) 17 : la superposition, dans un caisson lumineux, d’une cinquantaine d’images de couchers de soleil. Prises sur internet, ces images qui ont traversé nos mémoires figurent le mille-feuille stratifié de notre conscience. L’accumulation de ces photos de basse qualité entraîne paradoxalement un lissage des pixels et un gain en visibilité. Si la pièce procède à l’épuisement du cliché, elle convoque au même moment l’épaisseur du regard à travers une image qui enfle sous l’augmentation des pixels. Ces images qu’on pensait digérées depuis longtemps, ici à nouveau combinées, tendent vers une « superfiguration » qui libère notre regard. De la même manière, l’artiste installe trois sculptures : les trois montagnes de Monument Valley qu’il taille dans des blocs de polystyrène. « Ce paysage surexploité contient une mémoire des différentes modalités de l’image », déclare l’artiste, « il est le décor de l’évolution du statut de l’image-mouvement, cristallisant le passage entre l’ère du cinéma, de la télévision, et les jeux de rôles en ligne ». De la poudre weight gainer s’agglutine contre les parois des trois rocs, produisant un cloisonnement de la forme et une analogie entre la surexploitation d’une image et le boursouflage artificiel du corps. Cette dernière pièce montre que, quand bien même l’artiste fabriquerait des objets, ces derniers ressembleraient davantage à des transpositions d’images dans l’espace. À des objets tautologiques, capables de se représenter eux-mêmes, plutôt qu’à des objets bruts.

Intervalle de représentation
« Cette manière de faire apparaître et disparaître tout ce qui est, de le subtiliser, au sens littéral et ancien de “faire de manière subtile”, afin de constituer toute réalité présente dans la suspension de ce qui l’a conduit à être là et dans l’acceptation de son effacement à venir 18. »

Prolongeant la déconstruction de la performance et son rapport à l’objet, le dernier projet d’Olivier Dollinger, Abstract Telling, navigue à l’intérieur de trois régimes de représentation – exposition, film et performance – qui, ensemble, composent un quatrième objet. « il s’agit pour moi d’inventer un dialogue inédit et poétique », déclare l’artiste, « entre des savoirs et des langages spécifiques (art abstrait, magie, mime, performance, film de fiction). » Ce conte du glissement des formes opère en plusieurs étapes. Un film est d’abord produit en amont. narrant une histoire sans mots et presque sans objets, l’artiste décompose l’action suivant une stratification spatiale simple, inspirée des plans-tableaux du cinéaste Ozu. Le film est projeté dans son lieu de tournage, qui sert également de salle d’exposition où sont accrochées les peintures (matériaux du film) et d’espace où aura lieu la prochaine performance. Cet espace multifonctionnel est ambigu. il est à la fois le studio de prise de vue et son espace de projection, la scène de représentation et ses coulisses.

L’action décrite dans le film consiste à activer une série de peintures abstraites sélectionnées parmi la collection des Abattoirs de Toulouse. Pour parvenir à cette relecture enchantée de leurs formes et de leurs signes, la tâche est confiée à un jeune magicien, pantomime et praticien de l’ombromanie (projection d’ombres sur un écran en plaçant ses mains dans un faisceau lumineux), romain Lalire – qui, depuis son expérience avec l’artiste a entamé des études dans une école d’art... Collaborant avec lui comme avec un Vee-Jay qui ré-agence un matériel existant, Dollinger entend construire un commentaire décalé des œuvres via une chorégraphie de gestes déployés à partir d’elles. ici encore, bien qu’il procède davantage en creux que par ajout, l’artiste se place du côté de la représentation plutôt que de la chose elle-même. Le magicien ne donne pas figure à l’abstraction des peintures qu’il manipule. il fait émerger de nouvelles images, qui, comme dans les films muets, sont avant tout suggérées par les gestes de la main. Prolongeant dans l’espace les constructions de lignes et de points des tableaux, il redouble leur principe d’abstraction. Plus que sur un procédé de dissimulation de la réalité, l’art du prestidigitateur repose sur un déplacement de l’attention. Pour ce faire, il s’équipe d’un attirail minimum, trois objets géométriques en relation avec des tableaux : une boule noire (faisant écho à une sérigraphie de John M Armleder, Sans titre, 1992), un bâton (en rapport avec une pièce de 1993 de la série Géométrees de François Morellet), une feuille de papier et des rubans de couleurs (en lien avec la toile Zone Urbaine, 1983, de Bertrand Dorny 19). Des attributs assez génériques pour élargir, le cas échéant, leur champ de référence. et ainsi renvoyer à d’autres scènes de genre, telle que la fameuse performance de Beuys, Comment expliquer les tableaux à un lièvre mort (1965). Ce n’est pas un lièvre mais un masque que le personnage tient sur ses genoux. Une sculpture d’Aldo Biascamano 20 (Masque, 1984) sert de « accord » au projet : posée d’abord sur un socle dans l’espace d’exposition, on la retrouve ensuite manipulée par le magicien dans le film, puis lors de la performance de clôture du projet.

Pour éviter de réduire son film aux seuls codes du spectacle merveilleux, Dollinger en déconstruit la grammaire. il n’en conserve que la subtile habileté à se saisir des choses du monde, afin de « mettre en scène le réel comme effet plutôt que se laisser prendre à l’effet du réel 21 ». À travers cette traduction « magique », le film donne à revoir des objets d’art réifiés. Mais, si l’action menée sur ces œuvres tend à les rendre à la vie, elle ne les altère pas directement. Le film d’Abstract Telling constitue une parenthèse, une bulle temporelle, qui propose à distance une interprétation onirique des œuvres mobilisées. Comme dans le match de tennis de Blow Up (1966) d’Antonioni, dans lequel, bien qu’aucune balle ni raquettes ne soient visibles, tout concourt à nous indiquer que la partie a lieu, la caméra suit attentivement les mouvements des joueurs masqués et accompagne dans le vide la trajectoire de la balle jusqu’à son rebondissement au sol. De même, chez Dollinger, c’est le film lui-même qui finit par redonner présence et consistance aux choses invisibles. en écho à Invisible Film (2005) de Melik Ohanian qui présente la projection du film de Peter Watkins, Punishment Park 22 sur son lieu même de tournage, mais sans qu’aucun écran ne soit là pour réceptionner l’image, qui éclate et se perd dans le désert californien. Tout, dans le film de Dollinger, contribue à prouver le déroulement de la scène, sans que nos yeux puissent pourtant en vérifier la réalité.

Au moment de la fermeture de l’exposition d’Abstract Telling (le 17 septembre 2010, à 18h, aux Abattoirs de Toulouse), une performance prit le relais. « Si la performance intervient après la fiction dans le temps global d’exposition du projet, c’est que j’essaie de penser le réel et le virtuel non pas comme deux dimensions séparées et en opposition, mais comme une même forme de l’expérience que nous faisons de la réalité contemporaine. » Le magicien interviendra cette fois en direct et en public. Les outils aperçus dans le film (boule, bâton, feuille, socle) seront arrangés en un totem. Dans la pénombre, le magicien s’en écartera, s’approchera du mur (et donc de l’écran de projection). intervenant d’un geste sur son ombre, il fera s’écrouler le totem. Comme si l’action portée sur la représentation de la chose avait affecté son équilibre réel. retour à la lumière. Fin du spectacle. Aucune trace documentaire ne viendra témoigner de l’événement. Seul le film réalisé en amont prendra son autonomie. Le dispositif, quant à lui, pourra être activé ailleurs, autrement, et ses formes, se redéployer les unes dans les autres, suivant des modalités d’apparitions qui modifieront l’espace qu’elles occuperont.

« J’essaie de toucher notre nouvelle réalité. On est entouré de fantômes, d’images qui sont là sans être là. notre inconscient collectif est nourri aux mêmes hormones médiatiques et notre perception en est modifiée indirectement. » Olivier Dollinger interroge la possibilité de production et d’injection d’une nouvelle image à l’intérieur d’un monde qui en est saturé. Cette image17 émergerait de l’écart entre les choses, dans l’intervalle d’une partition – « entre », comme le
dirait Octavio Paz. « Un pont suspendu sur le vide sablonneux et stérile » 23, une image de l’invisible qui clignoterait entre l’avant et l’après, le déjà plus et l’encore. Une quatrième image – comme il y a une quatrième dimension.



1 François Truffaut, « entretien avec Georges Franju », Cahiers du Cinéma, n° 101, novembre 1959, p. 12. 2 Phrase extraite du tour Backstage With The Magician du magicien anglais Paul Daniels.
3 Terme emprunté à une série de pièces produite par Pierre Joseph depuis 1991, qui consiste à faire incarner des personnages (cow- boy, paintballer, blanche-neige, etc.) selon trois principes : durant le vernissage de l’exposition, un acteur incarne un personnage. La scène est minimale, muette, jouée en boucle. Le lendemain, l’acteur fait place à une photographie qui devient alors un personnage « à réactiver ». L’acquéreur de cette photographie (et donc du personnage) peut renouveler la performance à sa guise en respectant les règles dictées par l’artiste.
4 Léa Gauthier, « Le Double jeu de l’image », Mouvement n° 21, mars-avril 2003. 5 Cette œuvre a été réalisée dans le cadre de l’exposition « Partenaire Particulier » dont je partageais le commissariat avec Claire Moulène, au FrAC Paca et à l’espace Paul ricard, suite au master 2 que j’ai réalisé sur « Les dispositifs à spectateur unique », London Consortium, 2006, qui traitait des modes privés et privilégiés d’accès à l’œuvre, en resserrant l’analyse à un corpus de pièces contemporaines ayant pour caractéristiques de ne s’adresser qu’à un seul spectateur à la fois, et de proposer une relecture de la notion « d’interactivité » et des enjeux « relationnels » de l’art. 6 Les citations de l’artiste sont issues d’entretiens que j’ai réalisés avec lui au cours des mois d’avril à septembre 2010. 7 Olivier Dollinger présentait Overdrive à l’exposition « enlarge Your Practice » (Friche de la belle de Mai, Marseille, juin-août 2010) dont j’étais co-commissaire aux côtés de Jean-Max Colard et Claire Moulène. Cette exposition entendait réfléchir aux rapports qui se jouent entre l’art et les différentes pratiques « amateurs ». 8 Michel Thévoz, Le Miroir infidèle, Paris, Éditions de Minuit, 1996. 9 La pièce est produite et présentée dans le cadre du Printemps de Septembre 2010, aux Abattoirs de Toulouse. 10 S. M. eisentstein, Glass House, Dijon, éd. Les Presses du réel, 2009. 11 Voir Jeppe Hein, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 2005. 12 Pascal Bonitzer, Le Regard, la Voix, Paris, éd. UGe-10/18, 1976, p. 11.
13 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible [1964], Paris, éd. Gallimard, coll. « Tel », 1979, p. 72.
14 en l’occurrence, il s’agit de Jean-Max Colard pour son exposition « Off Shore » (espace Paul ricard, Paris, 2005). 15 né en 1975, romain Kronenberg a débuté son travail en 2005, à travers une série de performances musicales, avec
Composition pour guitare conçue pour un coucher de soleil accompagnée d’une vidéo (Fondation Cartier et Palais de Tokyo). Son œuvre s’articule désormais autour de la vidéo et du son, dans un style hypnotique et mélancolique. L’artiste a d’abord été compositeur en électroacoustique et a été formé à l’ircam après des études de théologie et de musique à Genève. il a également collaboré à des scénographies sonores pour de nombreux artistes comme Ugo rondinone, Pierre Huyghe, Melik Ohanian et Ange Leccia.
16 Clément rosset, Le réel et son double, Paris, coll. « Folio essais », 1993, p. 94. 17 « Global Sunset », exposition personnelle à La Vitrine de l’enSAPC, Paris, 2008. 18 Charles Tesson, « Le monstrueux sentiment de l’espèce humaine », Trafic n° 8, automne 1993, p. 51. 19 Peintre et graphiste né en 1931. 20 Aldo Biascamano (né en 1962), artiste affilié un temps à la figuration libre, se consacre principalement aujourd’hui à l’élaboration d’une mythologie de la ville de Sète. Dollinger tenait à mettre en jeu des œuvres d’artistes de renommée internationale aussi bien que d’artistes méconnus, interrogeant de cette manière les modes de fabrication d’une collection publique et l’aptitude des œuvres à résister au temps. 21 Michel Thévoz, Le Miroir infidèle, Éditions de Minuit, 1996. 22 Cette œuvre contestataire de Peter Watkins, sortie en 1971, prend l’apparence d’un film documentaire qui développe les conséquences possibles d’une déclaration de l’état d’urgence par le Président des États-Unis pendant la guerre du Vietnam – déclaration qui, dans la réalité, n’a jamais été prononcée. Militants des droits civiques, féministes, objecteurs de conscience, communistes, anarchistes sont arrêtés et conduits devant un tribunal populaire d’exception. Condamnés à de lourdes peines pour atteinte à la sûreté de l’État, ils ont le choix d’échanger leur peine contre un séjour à Punishment Park, un parc d’entraînement pour les policiers anti-émeutes et les militaires américains. Là, ils devront traverser le désert en trois jours, sans eau ni nourriture : 85 km pour atteindre un drapeau américain, poursuivis par un escadron de policiers armés jusqu’aux dents.
23 Jean-Louis Leutrat, « La vie des fantômes », Cahiers du Cinéma, 1995, p. 16.