Au-dessus du leurre, par Léa Gauthier, in Low Commotion, catalogue monographique, 2005

" Idiotès, idiot, signifie simple, particulier, unique ; puis par une extension sémantique dont la signification philosophique est de grande portée, personne dénuée d'intelligence, être dépourvu de raison. Toute chose, toute personne sont ainsi idiotes dès lors qu'elles n'existent qu'en elles-mêmes, c'est à dire sont incapables d'apparaître autrement que là où elles sont et telles qu'elles sont : incapables donc, et en premier lieu, de se refléter, d'apparaître dans le double du miroir. Or, c'est le sort finalement de toute réalité que de ne pouvoir se dupliquer sans devenir autre : l'image offerte par le miroir n'est pas superposable à la réalité qu'elle suggère. […] Le monde, tous les corps qu'il contient, manquent à jamais de leur complément en miroir. Ils sont à jamais idiots.". Dans Le réel, Traité de l’idiotie, Clément Rosset met en avant un paradoxe premier de notre relation sensible : s’il faut des processus de ressemblance et d’identification pour créer du sens, rendre possible le rapport à soi et au monde, ce rapport est d’emblée faussé par l’existence première de la dissemblance, l’impossibilité de l’identité, de l’adéquation. Les processus d’identification seraient donc des leurres. A une plus large échelle, ce leurre nécessaire apparaît comme le terreau dans lequel s’enracine le langage : on ne peut nommer que si l’on reconnaît. Partant, toutes les relations intersubjectives reposent également sur cette illusion première de l’identité possible des choses. Si le symbole renvoie à la sphère du langage et la chose à celle de la réalité, lorsque Lacan affirme : « le symbole se manifeste d’abord comme meurtre de la chose », il marque violemment l’alternative ; être dans le monde c’est être hors du langage et réciproquement, mais on ne saurait être au monde sans langage. Dès lors, la richesse de tout langage verbal ou pictural, sa puissance d’invention, se joue dans la tension constante entre la conscience du mensonge et l’affirmation de sa nécessité. En ce sens, le travail d’Olivier Dollinger fait signe vers l’idiotie originale des choses. Ses œuvres travaillent à impulser une dynamique constante du sens, elles disent, avec humour et cruauté, l’impossibilité de coller absolument à la représentation et signale les stratégies misent en place à travers le langage, le comportement pour tenir cette tension au-dessus du leurre.

Andy est le nom générique d’une forme androïde conçut pour l’apprentissage du secourisme. Dans le travail d’Olivier Dollinger, Andy est apparu en 1996, a disparu en 2002. L’artiste a suivi des cours, s’est initié aux gestes de réanimation comme on apprendrait une langue pour sauver l’autre. Andy est une peau sans nerf, une surface de projection. Ce n’est ni un pantin, ni une marionnette, s’il acquiert l’épaisseur d’un personnage ce n’est pas d’abord parce qu’autrui le manipule physiquement. Durant ces années, on pourrait dire qu’Andy a vécu plusieurs vies, pourtant ce serait une facilité trompeuse de langage, un contresens. En fait, Andy est une non-existence, ou plutôt la matérialité d’une absence. Et à travers la relation avec cette absence, il n´y a d´autre à sauver que soi-même. Dans la vidéo 3 jours avec Andy (1996) la caméra offre une captation brute, frontale et fixe de l’action qui se déroule. Dans une salle vide d´un centre d´art, Olivier Dollinger observe Andy, il tente des gestes, des postures, déplace le mannequin, l’embrasse, recours à des gestes de secouristes comme à des citations d’un langage primitif. Cette lente chorégraphie, hésitante, rappelle l’attitude que l’on a parfois lorsque l’on croit reconnaître quelqu’un, qu’on lui adresse la parole sur des banalités sans pour autant oser lui dire directement qu’on la connaît peut-être. Il y a là de l’embarras, de l’incertitude. La performance filmée est un point d’interrogation comportemental. Dans ses mouvements, l’artiste grime par moment les gestes que l’on pourrait avoir avec une personne en chair et en os, pourtant « ça ne marche pas ».

3 jours avec Andy (1996) est la mise en évidence de cet échec, du disfonctionnement d’un langage qui n’a pas d’adresse. Andy est une énigme. Après cette expérience, le mannequin passe ensuite de main en main dans le diaporama Do not re-freeze after defrosting (1996). Olivier Dollinger laisse Andy un moment avec des personnes, chez elles en général, qui doivent lui apprendre quelque chose, une danse, un morceau de musique... Le diaporama de vingt six images (re)constitue l’espace, forcément lacunaire, de la relation. Il est une trace que le spectateur peut peupler de fictions dans le temps imaginé, de l’avant et de l’après prise. Mais la question n’est pas tant de saisir ce qu’Andy « apprend », là encore le centre se déplace. L’intrigue porte sur la fiction pédagogique, sensuelle, mise en place, sur la raison pour laquelle telle ou telle personne a choisi de mettre Andy dans cette position, en particulier. Entre l’objectif photographique et l’individu photographié, Andy est le troisième terme mystérieux qui joue en miroir, défie les apparences et renvoie au final à celui qui regarde la conscience de ce qu’il voit. Dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Georges Didi-Huberman écrit : « l’image elle-même joue, se joue de l’imitation : elle ne l’utilise que pour la subvertir, elle ne la convoque que pour la rejeter hors de sa vue ». Andy est une image en volume qui se joue de la ressemblance et rejouant ainsi les images qui le mettent en scène, révèle aux spectateurs leur grammaire : Andy est aussi bien un leurre relationnel qu’esthétique. En 1999, Olivier Dollinger filme avec des enfants Andy’s dream. Ce que dévoilait le diaporama s’affirme ici de manière plus évidente : le comportement adopté dans la relation à Andy révèle en creux l´enfant. Le mannequin devient un révélateur de personnalité. Mais c’est sans doute dans In waiting (2002) que le stratagème qu’est Andy se manifeste le plus pleinement ; cette vidéo est aussi l’acte de disparition du mannequin. A l’instar de Do not freeze after defrosting, l’artiste confie le mannequin à des individus dans une salle d´exposition vide mais ce sont là des anonymes, des visiteurs. Dans une petite salle, Andy est à disposition du public. Olivier Dollinger filme les attitudes : un couple le prend comme médiateur de ses caresses, une femme l’embrasse avec rage sur la bouche, certain lui parle, l’observe, d’autres le jettent sur les murs, lui tordent les membres et le cou. Deux jeunes femmes mettent Andy au cœur d’une dramaturgie hystérique, leurs paroles deviennent des borborygmes, elles se jettent sur le mannequin, le frappent avec violence. Regardant ses images d’une cruauté radicale quelques phrases de Georges Didi-huberman viennent à l’esprit : « Alors, l’enfant se retournera peut-être vers sa poupée. La poupée imite dit-on. C’est bien l’image en miniature d’un corps humain – l’anthropomorphisme par excellence. Pourtant, la poupée n’est pas moins capable, dans les mains et sous le regard de l’enfant, de s’altérer elle-aussi, de s’ouvrir cruellement, de se meurtrir et d’accéder par là-même au statut d’une image bien plus efficace, bien plus essentielle – sa visualité devenant d’un coup la mise en pièces de son aspect visible, sa dilacération agressive, sa défiguration corporelle. J’imagine, en effet, qu’à un moment ou à un autre l’enfant ne peut plus voir sa poupée, comme on dit, et qu’il la malmène jusqu’à lui arracher les yeux, l’ouvrir et l’évider… moyennant quoi elle se mettra à le regarder vraiment depuis son fond informe ». Lors de la dernière apparition d’Andy, dans In waiting, la raison de sa présence, de l’ensemble de la série, devient cruellement évidente : Andy est le « fond informe » qui signale la teneur même des relations intersubjectives. A travers sa représentation picturale et filmique il devient un outil de réanimation relationnel.

L’expérience mise à œuvre à travers Andy est en quelque sorte rejouée et déplacée dans un autre film réalisé en 1998 : The tears Builder. Là le mannequin est vivant, mais son corps de body-builder n’est pas construit selon les codes esthétiques du commun. Lors des premières minutes de la vidéo, ce corps apparaît difforme, en un sens dérisoire. La caméra qui le filme épouse ses gestes, les mouvements des images sont emprunts de physicalité. Au fur et à mesure des exercices que fait l’athlète pour ses muscles, le corps au début quasi-monstrueux acquiert de la sensibilité. Les expressions du visage jouent en contre champ avec la démesure musculaire. Progressivement, le regard du spectateur se retourne en lui-même. L’attitude réflexe de reconnaître ce corps vain est renvoyée à ses présupposés. Les codes sociaux et esthétiques guidant le regard qui d’abord reconnaît sont progressivement renvoyés à leur vacuité. Le temps du film est l’émergence de l’inaliénable singularité d’un corps d’abord perçu comme stéréotypé.

Mettre en place une dialectique de la perception qui offre l’opportunité, la chance, à une forme singulière d’émerger, qui tente de dire le caractère d’abord énigmatique et original de tout regard porté, telle est sans doute l’une des clés du travail d’Olivier Dollinger. L’artiste procède pour cela par déplacements successifs, inquiète les sujets, les objets, les attitudes en usant de subterfuges, de stratagèmes. Dès ses premières pièces, les vidéos-performances domestiques, cette dimension est présente. Dans En ce moment sur France info, Quelques blagues carambar, Apocalypse now, réalisé en 1996 ou Collapse (2000), l’artiste se met en scène en épousant au plus prés une image ou un langage de la société de consommation ou de spectacle. Il reprend alors une musique diffusée simultanément à la radio, lit des blagues Carambar la bouche pleine de caramel, chantonne une comptine pour enfant le micro dans la bouche, ou revêt une tête en peluche Pokémon. Dans ces vidéos au dispositif simple de captation frontale en plan séquence, l’action devient un gag désuet, en soi une impossibilité concrète d’être pleinement coller aux langages ou aux images en circulation, cette manière d’affirmer que l’on ne s’y retrouve pas à prendre les choses au mot. Ces actions mettent à distance le langage commun en signalant le caractère inhabitable de la réalité mais dessinent simultanément l’espace possible de l’expérience, celui que le philosophe italien Giorgio Agamben nomme l’espace du geste : « le geste est toujours geste de ne pas s’y retrouver dans la langue, toujours gag dans la pleine acceptation du terme, qui indique au sens propre ce dont on obstrue la bouche pour empêcher la parole, puis ce qu’improvise l’acteur pour pallier un trou de mémoire ou l’impossibilité de parler ». Dégager le geste en signalant l’imposture du langage commun, tel est aussi le processus mis en partage dans Over Drive (2003). Dans cette installation vidéo, apparaissent de jeunes gens faisant, dans des voitures transformées en caisse de résonance, des concours d’infra base : Sound Leisure Pleisure. La caméra filme au près les visages, les réactions. Les personnages ne font qu’un avec leur voiture, le son qu’ils impulsent. Ils sont tout entiers pris dans l’espace/temps sans épaisseur d’un son que l’on entend presque pas mais qui traverse les corps. La vidéo est projetée dans un espace où sont installées, comme un écho formel, des émetteurs identiques à ceux qui sont dans les voitures des amateurs de S. L. P. Le spectateur vit le film dans des conditions presque analogues à celle de la compétition filmée. Là encore s’opère un glissement, en exagérant l’adéquation entre ce qui est vue et le contexte de la projection, Olivier Dollinger dégage paradoxalement un espace de respiration, dans lequel le processus de monstration apparaît comme manipulation. Le motif passe alors au second plan, et la structure de la perception se révèle, le langage se dit dans son artificialité.

Le déplacement des codes, des régimes d’identification est constamment à l’œuvre dans le travail d’Olivier Dollinger. Dans Space off (2002), il demande à un médium de faire une séance de spiritisme à la villa Savoye construite par Le Corbusier. Le visiteur est simplement invité à s’asseoir sur un fauteuil de la villa, peut-être à fermer les yeux, et à écouter la déambulation au gré de l’apparition des esprits. Le langage rationnel de l’architecture est interpellé par la lecture spiritiste de l’espace. Cette ouverture du champ de l’irrationalité, de l’inconscience se retrouve radicalement dans Reverb (le projet Norma Jean), 2003. Là, Olivier Dollinger propose à des actrices hollywoodiennes de rentrer en hypnose et d’incarner le personnage de Marilyne Monroe. Il filme la séance dans un hôtel de Los Angeles, la camera est suave, effleure les corps qui sont plus ou moins en hypnose. « Le rapport hypnotique consiste dans l’abandon amoureux total à l’exclusion de toute satisfaction sexuelle, écrit Freud. L’état amoureux sans tendances sexuelles directes échappe encore à toute explication rationnelle (…) ». Cette hypnose de groupe peut être une mascarade ou ne l’est pas, peu importe. Là encore, ce que l’on croit être le motif du film est en fait un prétexte, un outil ou un stratagème. Les corps des femmes se donnent à la caméra, et dans cette déprise signalent la puissance incongrue de l’image, la relation de pouvoir qui lie celui qui filme à celui (ou à ce qui) est filmé. Mais dans la monstration, le dispositif est là encore démultiplié. La voix enregistrée qui était sensée avoir hypnotisée les actrices est diffusée dans l´espace d´exposition. Les spectateurs pourraient eux aussi se laisser aller, s´identifier à Norma Jean Baker. Rien de tel ne se produit pourtant, une impression de déstabilisation, d´inconfort envahit plutôt celui qui regarde : ce dernier doit suporter sa position de voyeur, la partager avec les autres qui, eux aussi, regardent. Situation paradoxale puisque le voyeur est essentiellement solitaire. Nous ne regardons rien d´autre qu`une mise en scène où, par le tour de l´hypnotiseur, des femmes s´identifient fébrilement à une icone pop afin de pouvoir être actrice dans un film. Nous même spectateur épousons le seul ròle que le dispositif nous offre, celui du voyeur. Reverb (le projet Norma Jean) est la réverbération de la lumière d´une étoile, ou plutôt le démantèlement en chaìne d´un artifice complexe, d´un leurre nécessaire : la quète d´une identité, la recherche d´un ròle à jouer... "Le monde, tous les corps qu'il contient, manquent à jamais de leur complément en miroir. Ils sont à jamais idiots "...

Léa Gauthier

- Clément ROSSET, Le réel, Traité de l'idiotie, éditions de Minuit p. 42-43

- Jacques LACAN, Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse, éditions le Seuil, 1966, p.319

Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, les éditions de minuit, 1992. p. 56-57

- Giorgo Agamben, Moyens sans fins, Notes sur la politique, éditions Payot et rivages, Paris 1995, p.70