Metallic Dolls, Un entretien public entre Olivier Dollinger et Claire Le Restif à l’occasion de l’exposition au crédac, centre d’art contemporain d’Ivry-sur-Seine.

C.L.R : Vous êtes le seul « performer » de vos premières vidéos : « Apocalypse now » (1996,6 mn), « En ce moment sur France Info… » (1996, 8 mn).

O.D : J’ai effectivement une formation d’acteur. Je n’ai pas fait d’école d’art. J’ai crée une compagnie de théâtre. A l’époque je ne faisais pas de spectacle mais ce que j’appelais intuitivement des « performances ». Ces micro-spectacles avaient lieu en marge des représentations, avant où après un spectacle et jamais sur scène, mais autour où à l’extérieur du théâtre.

CLR : Vous avez très vite eu l’intuition que ce que vous faisiez n’était pas tout à fait du théâtre. Vous n’étiez alors que très peu informé de l’existence de ce type de langage artistique.

O.D : C’était effectivement une intuition dans la mesure où je suis autodidacte. Je n’avais aucune connaissance de la présence de ce type de langage artistique dans l’histoire de l’art. Ces performances s’inscrivaient un peu à la marge des conventions admises. Petit à petit elles ont rencontré un public davantage intéressé par l’art contemporain. C’est comme cela que le passage pour moi s’est fait du théâtre à l’art.
« Quelques blagues carambar… » (1996, 8 mn) : je remplis ce temps avec les informations dans une performance minimaliste. Avec des carambars plein la bouche j’essaie de lire la blague jusqu’à l’overdose. Ces performances s’intéressent à des produits culturels quotidiens plus qu’à des grands récits et sont en cela proches, de par le dispositif minimaliste, de certaines performances des années 60-70. Comme un espace encore possible pour dire des choses infra-minces et ordinaires…

C.L.R : Votre préoccupation majeure semble alors être du côté d’un corps contrarié dans sa communication ? Pour exemple « Une souris verte… » (1996, 1mn) et « Quelques blagues carambar… » (1996, 8 mn)

O.D : A travers cette série de vidéos, je tentais de mettre en place un personnage proche de la figure de l’idiot. Un personnage acculé par la surinformation mass médiatique, en perte de repères avec lui-même et son environnement. Un personnage incapable de se situer, incapable de construire du sens avec l’information extérieure qui vient perturber son quotidien. La série s’intitule : « les vidéos-performances domestiques ». Dans la vidéo « Une souris verte… » j’ingurgite presque entièrement un micro au fond de ma gorge tout en chantonnant la comptine « une souris verte », une manière d’utiliser un outil lié à la communication et à son paroxysme, et par la même d’entraver, de perturber la parole. L’information devient illisible et se perd, se mélange au brouhaha des organes corporels en train de travailler, de digérer.

C.L.R : Votre intérêt lié aux symptômes est déjà fort. Vos photographies réalisées à la même période semblent être post-performances, consécutives de l’action. Toujours central : votre corps, votre visage. Il n’y a pas encore de figures extérieures.

O.D : Au début les questions qui me préoccupaient pouvaient se résumer à : « comment communiquer encore alors que nous sommes totalement saturés d’informations ? » Qu’est-ce qui est communiqué en réalité, derrière ce bruit incessant qui nous environne ?
C’est à cette même période que j’ai réalisé une série d’autoportraits (1995, grand format- cadrage photo d’identité) mettant tous en scène des maux quotidiens venant altérer le visage à travers ses trous, ses béances. Tous les orifices de communication de mon visage, bouche, nez, yeux, oreilles, étaient perturbés par de légers maux quotidiens.

C.L.R : Je voudrais revenir à l’évocation que vous avez faîtes de la figure de l’idiot. Est-ce tel que l’entend Clément Rosset dans le Réel, traité de l’idiotie ou tel que l’envisage Jean-Yves Jouannais dans son livre L'Idiotie ? A l’époque de vos premières pièces d’ailleurs, Jean-Yves Jouannais mettait en place une exposition L’Infamie . Ces artistes (Saverio Lucariello, Joachim Mogarra, Michel Blazy, Fabrice Hybert, Jean-Baptiste Bruant) ont pris le risque à un moment de laisser de côté l’amour propre, en faisant le pari du sarcasme. C’est un moment important pour l’art contemporain. Qu’elle était donc alors votre position, l’infamie ou l’idiotie ?

O.D : L’idiotie. C’était alors une posture possible pour parler de ma position politique au monde en général et à l’art en particulier. Le réel (en tant qu’artiste) est ce avec quoi nous avons à lutter. Je pense par exemple aux représentations que nous impose notre héritage socioculturel qui travaille en nous et que nous essayions de re-travailler, de ré-agencer, de reformuler différemment. Le réel est donc dans mon travail lié à une question d’identité et de ses possibilités. Je me sentais plus proche de l’idiotie que de l’infamie, une forme de résistance heureuse si j’ose dire, une ironie douce, un état qui permet, peut-être, à travers le non sens, de retrouver une part d’innocence face aux images.
C’est vrai qu’au milieu des années 90, c’est devenu chez nombre d’artistes une posture reconnue, officialisée et intégrée par le marché et les institutions. J’ai alors continué à travailler mais dans une direction où l’idiotie est devenue moins centrale au sein de mon travail, moins frontale et plus sourde.
Néanmoins il y a des réminiscences dans mon travail actuel. C’est aussi un des angles de lecture possible d’une installation comme « Over-Drive » (2003, 6 mn) qui capte et met en scène les concurrents d’une compétition de SPL, concours qui consiste à remplir une voiture de matériel sonore puissant et de tenir dans l’habitacle le plus longtemps possible durant quelques secondes sous l’effet d’une décharge de décibels.

C.L.R : Apparaît une figure centrale, qui semble se substituer à vous : « Andy » avec le kit « Rescucite Andy ». Un autre corps sur lequel vous allez agir. Ce projet a duré cinq ans et il est fondamental. Ce travail, sur une forme de réanimation, se clôt par la destruction du mannequin !

O.D : La première pièce avec Andy a été produite en 1995 pour une exposition personnelle à Art 3 à Valence où j’ai passé la semaine précédent le vernissage, seul dans l’espace avec le mannequin. C’était un espace très grand et très vide, je le faisais marcher, je lui parlais, je lui chantais des chansons. L’idée était d’animer l’espace d’exposition avec le poids de ce qui reste dans l’art.
Comment anime t-on l’art ? Que fait-on avec l’art ?

C.L.R : L’exposition consistait ensuite à projeter les images de la semaine passée dans l’espace d’exposition. Je pense naturellement à la pièce de Joseph Beuys « I love america and America loves me » (1974).

O.D : A l’époque j’étais représenté par une galerie au Luxembourg et j’avais confié mon mannequin au galeriste le temps de l’exposition. Il l’a posé dans un coin et n’a absolument rien fait. Il l’a laissé mourir. Je lui avais donné comme consigne « Tu fais ce que tu veux avec lui ! ». Je trouvais cela assez intéressant par rapport au fonctionnement du marché de l’art. Il m’a dit après l’exposition « Je le regardais tous les jours et je ne savais vraiment pas quoi faire avec lui ! »

C.L.R : A contrario, lorsque vous proposez « Andy » à sa disposition, le public ne manque pas d’imagination ! Placé dans ce « loft », filmé en huis-clos, les scènes sont tour à tour sado-masochistes, érotiques, violentes, à chaque fois inquiétantes. Une seule personne est bienveillante !
Léa Gauthier qualifie Andy dans Le double jeu de l'image de « leurre relationnel, un objet pervers sur lequel se projettent les désirs ou les fantasmes ».

O.D : Andy est un mannequin utilisé dans les cours pédagogiques de secourisme. Ce qui m’intéressait dans cet objet c’est son statut. Une contradiction indépassable, un objet auquel on tente de redonner vie perpétuellement, un objet sur lequel on s’acharne dans le vide, quelque chose de perdu d’avance, un non sens en quelque sorte inscrit dans la fonction même de l’objet. Andy semblait idéal pour explorer mes préoccupations sur les notions d’identité. Un kit identitaire portable pour explorer et expérimenter la relation à l’Autre et au double. Je m’en suis servi comme objet de fiction à investir. J’ai proposé à mon entourage de prendre Andy chez eux pour en faire ce qu’ils voulaient. Un geste = une photo. J’ai réalisé un diaporama en boucle et très rapide, dans des décors, des ambiances, des émotions et des sentiments différents. Le mannequin prenait vie mais n’arrêtait pas de changer d’identité, en perpétuelle recherche et réappropriable à l’infini. Puis j’ai réalisé un second projet où j’ai proposé Andy à des élèves d’une école comme personnage de fiction à investir. Cela a donné un film, chaque enfant a inventé un micro-scènario. Pour l’ultime étape, j’ai placé Andy en libre disposition dans une exposition. Chacun pouvait faire d’Andy ce qu’il voulait, dans une pièce fermée. Ils étaient prévenus qu’ils étaient filmés. La plupart des spectateurs ont déchargé de la violence sur lui de manière récurrente. Ils ont manifesté une violence incroyable. Le mannequin n’existe plus, il a été entièrement détruit, ce qui a clos le travail de manière naturelle !
Andy me servait d’outil afin de questionner mon rapport à l’Autre, à l’Art, au marché de l’art, à l’exposition. J’aurais pu continuer à m’en servir, mais sa destruction par le public a clos le travail.

C.L.R : Notre première collaboration date de 2000, année où j’ai présenté « Collapse » dans une exposition consacrée à la performance . « Collapse » est une vidéo huis-clos où vous vous dissimuler sous une grosse tête de Pokemon. Vous choisissez Picatchu le préféré des enfants. Grosse tête, petit corps, proche d’une marionnette. Pour moi cette vidéo est charnière. C’est un temps quasi arrêté, presque une photo. Communication et non-communication, une forme d’autisme. Comment vit-on dans ce huis-clos, ce monde rempli de fils qui ne vont vers nulle part ? Ce travail explore des thèmes qui vous sont chers : la communication, le corps « marionnettique », la performance.

O.D : Et l’image également. Pokemon est une image populaire qui surgit à un moment précis dans le monde entier. Pour moi il y a des images-virus, tout comme des virus informatiques. Elles envahissent l’espace médiatique et s’infiltrent pour un temps dans nos esprits et donc aussi dans nos corps.
« Collapse» (30 mn) est une vidéo en apnée dans laquelle je fais l’expérience de l’état Pokemon à travers le plus fameux des personnages du dessin animé, Pikatchu. J’expérimente un état physique, un état d’après le spectacle et d’en de-ça de la communication. La tête sur-dimensionnée du Pokemon est une métaphore de la culture marchande mondiale qui envahit mon espace de vie.

C.L.R : « The tears builder » (1998, 30 mn) : un corps amplifié, gonflé, pas du tout naturel (un peu comme Pokémon), déambule dans l’espace. « Burning » (1999, 3 mn) : vous inviter un jeune type à rentrer dans un lieu symbolique, le « centre d’art » avec son scooter. Il fonce dans les angles du lieu, freine et laisse des traces de pneus.
« Over-Drive » (6 mn) : des personnages s’ enferment dans des voitures.
Les trois pièces, trois huis-clos, abordent d’une certaine manière la construction de l’identité masculine à travers des stéréotypes.

O.D : Trois huis-clos à travers lesquels le « masculin » cherche surtout à se construire dans une volonté éperdue de puissance poussée à l’extrême. Dans « The tears builder » cela se joue par la maîtrise du corps, dans « Burning » par la maîtrise du mécanique, et dans « Over-Drive » par la maîtrise du technologique. Dans chacune de ces vidéos il s’agit d’inclure le spectateur dans l’état psychologique des protagonistes. Pour « Over-Drive », c’est l’espace de la galerie qui s’est littéralement superposé à l’espace psychologique des compétiteurs.

C.L.R : Dans « The tears builder », ce n’est plus vous qui êtes en scène.

O.D : Dans les vidéos auxquelles vous faîtes référence, la performance s’est, d’une certaine manière, complexifiée et déplacée de mon corps à celui des autres. Il s’agit pour les personnes invitées à participer à mes protocoles de re-jouer leurs réalités dans un réel autre. Le corps du bodybuilder séparé de son environnement et de sa fonction habituels rentre en lutte avec sa propre représentation. Un basculement s’opère entre présentation et représentation, pour le personnage comme pour ma manière de filmer l’action. Je cherche à être toujours très proche du souffle du bodybuilder. Cet entre deux, cette indétermination, déstabilisante pour le bodybuilder, me permet de le faire passer d’une icône de la toute puissance à une icône de la vacuité. Un flottement apparaît dans cette suspension des intentions, des repères tant spatiaux que temporels puisque j’avais donné pour unique consigne au bodybuilder de se mettre dans l’état d’esprit psychologique et physique de l’instant qui précède la montée sur un podium d’exhibition. La caméra est active, elle capte autant qu’elle déclenche chez le bodybuilder des émotions assez complexes qui le déstabilise et viennent retourner l’image spectaculaire dont il a l’habitude.
Dans ces pièces l’enjeu est de faire fusionner la performance et les modalités de la télé réalité pour « The tears Builder », la performance et l’esthétique du film expérimental dans « Over-Drive », la performance et une certaine grammaire du cinéma dans « Le projet Norma Jean ».

C.L.R : Dans votre travail vous choisissez en général des physiques, des visages, en plein passage de l’adolescence à l’âge adulte.

O.D : Andy, le mannequin, était aussi entre deux ages et deux sexes. Suivant l’éclairage il pouvait autant être féminin que masculin. L’adolescence est un entre deux mondes où tout est possible, où tout peut se jouer, où rien n’est défini, c’est un état d’instabilité dans lequel l’enfant que l’on était rentre en conflit avec l’adulte que l’on sera. C’est donc un temps et un espace de résistances et d’intranquilité et c’est en cela que ce moment m’intéresse. Comme un temps où les choses sont re-jouables à l’infini.

C.L.R : Dans « Reverb (le projet Norma Jean) », réalisé pour le crédac , la figure féminine apparaît. Reviennent le travail sur l’image, le huis-clos, l’étirement de la durée, l’identification, le mimétisme. Néanmoins, c’est une nouvelle approche ?

O.D : C’est la même intention : ouvrir une image, une image que nous portons tous en nous, la réinvestir et l’habiter différemment. Contrairement à « The tears builders » où la durée (30mn) permettait de voir le personnage dans des états différents et ainsi faire craqueler l’image spectaculaire, dans le « Projet Norma Jean » l’hypnose est l’élément nouveau qui me permet de réinvestir différemment une image figée, un peu comme un archéologue qui irait fouiller l’inconscient à la recherche de l’image originelle qui à pousser ces femmes à devenir actrices.

C.L.R : Qu’elle a été la genèse du « Projet Norma Jean » ?

O.D : Ma première idée a été de faire appel à deux actrices qui appartiennent à la culture cinématographique européenne : Jeanne Moreau et Anouck Aimée. J’avais envie de leur faire revivre sous hypnose certaines scènes, certains dialogues à travers les grands rôles qu’elles avaient incarné durant leurs carrières. La question étant pour moi : comment cette mémoire collective peut-elle s’agencer avec la mémoire individuelle. Mais m’intéressant finalement davantage au statut de l’image, je suis allé chercher l’icône : Marylin Monroe. A partir de là, Los Angeles m’est apparue comme la ville centrale de l’industrie cinématographique où un habitant sur trois travaille pour cette industrie. J’ai choisi cette destination pour réaliser ce projet.

C.L.R : Quel était le scénario ?

O.D : L’hypnose est un moyen pour moi d’ouvrir l’image, de l’étirer. La voix de l’hypnotiseur accède à l’inconscient des actrices et fait se juxtaposer lentement deux espaces généralement séparés du psychisme. Durant un court instant le conscient et l’inconscient, le réel et le virtuel, ouvrent un nouvel espace et cet espace psychique me semble caractéristique de notre époque, où passé et avenir, proche et lointain s’entremêlent en perdant leurs résolutions, leurs territoires respectifs.
J’ai choisi cette chambre pour sa spécificité. Le lit au fond est sur une estrade, comme sur une petite scène, c’est à dire que ce qui est le plus intime, le lit, est déjà mis en spectacle. Il existe trois espaces dans la vidéo qui n’en forme plus qu’un, le lit (les coulisses) le petit salon (la scène) et la ville de Los Angeles (la salle). Ces trois espaces d’ordinaire indépendants et clos se trouvent ici ne faire plus qu’un seul espace. A travers cet agencement je cherche à pointer un nouveau rapport à l’intimité issue de sa spectacularisation marchande.
Los Angeles est la plus grosse usine à images. C’est là que se fabrique nos représentations les plus intimes, comme celles qui gouvernent le monde. Il me semblait juste de rejouer ces représentations au sein même de l’usine et de ces ouvrières.
Ce projet questionne donc également en toile de fond la ville de Los Angeles dans son rapport à l’industrie du spectacle. L’Hypnotiseur que j’ai choisi est aussi scénographe et travaille à Hollywood, il a notamment réalisé des scénographies pour les clips de Madonna et Marilyn Manson. Pour moi, d’une certaine manière, c’était comme si le spectacle hypnotisait le spectacle…

C.L.R : Vous n’avez pas fait de casting ?

O.D : Non. Pas au sens classique du terme. Ce n’est pas la qualité du jeu qui m’intéressait, mais la façon dont elles portaient Marilyn en elles, la manière dont elles vivent au quotidien avec ce personnage icônique. C’est donc une discussion plus qu’un casting qui a décidé de mon choix. L’une d’entres elles est fan de Marylin Monroe et collectionne des photos inédites, une autre a plusieurs fois jouer le rôle de Marylin Monroe et ce personnage lui colle à la peau depuis, une autre encore milite pour réhabiliter une image saine de la star sur Hollywood Boulevard. Bref chacune avait, en quelque sorte, des liens forts avec Marilyn Monroe.

C.L.R : Finalement, vous êtes derrière la caméra. Est-ce vous ou l’hypnotiseur qui conduit les opérations ? Qui met en scène ?

O.D : Je m’intéresse plus à la captation qu’à la mise en scène. J’essaie d’une certaine manière de laisser la mise en scène ouverte aux accidents que peuvent provoquer l’architecture de l’espace, aux événements de lumière et de sons. Tout comme dans « The tears builder » où le personnage se mettait en scène face à la caméra, il avait en charge sa propre image. La mise en scène est donc partagée par les différents protagonistes du protocole. Elle est en quelque sorte en « Open Source », chacun peut s’en approprier une partie.

C.L.R : Réunies dans un même espace, les corps parfois se cherchent. Néanmoins chacune semble être dans une grande solitude. Chacune est tournée vers elle-même et non vers les autres. Elles se donnent à voir mais cela reste toutefois très intime.

O.D : La bande son de la vidéo mixe le son direct de Los Angeles qui provient de la circulation sur Hollywood boulevard et la voix de l’hypnotiseur dans la chambre d’hôtel qui s’immisce lentement dans l’intimité psychique des jeunes femmes. La bande son juxtapose donc l’espace urbain et l’espace intime, créant une indistinction entre ces deux territoires. L’indistinction provient également du fait que jamais on ne sait si elles jouent où si elles sont « jouées » par l’injonction hypnotique. On peut aussi lire « Le projet Norma Jean » par rapport à la situation du pouvoir politique aux Etats Unis et plus particulièrement à Los Angeles où Arnold Shwartzeneger est élu gouverneur. Depuis Ronald Reagan, les Etats Unis se dirigent vers une conception performative du monde. Arnold Shwartzeneger est l’ultime stade de cette évolution où les frontières entre un gouverneur acteur donc fictif et un gouverneur authentique donc réel sont complètement gommées. «Le projet Norma Jean » pointe donc tout un jeu d’érosion des frontières entre l’intime et le collectif.

C.L.R : « Le projet Norma Jean » est diffusé dans une salle qui possède tous les caractéristiques d’une salle de cinéma, sans les fauteuils !

O.D : La salle du crédac était destinée à l’origine à être une salle de cinéma et elle en a gardé certaines caractéristiques architecturales, un peu comme un squelette de salle de cinéma. J’ai pensé l’installation en écho à cette fonction originelle, une manière pour moi d’être également attentif au contexte et de prendre en compte le lieu où vient s’inscrire mon travail.

Ivry-sur-Seine, Octobre 2003-juin 2005